Casi todos los géneros tradicionales de la pintura se volvieron tradicionales cuando apareció la fotografía si es que eso era técnicamente posible . Artefactos notables de la historia de la fotografía, las velocidades de obturación de ocho horas de Nieppes en placas metálicas, eran paisajes y bodegones. Y si el primer cuadro, «Vista desde la ventana», puede considerarse el primer cuadro «directo» no escenificado, el «segundo cuadro» que desgraciadamente sólo ha sobrevivido en reproducciones -un bodegón con una botella, un ramo de flores, un vaso y un trozo de pan- es un ejemplo de «realidad construida», un cuadro escenificado, con una composición meditada y, tal vez, un cierto significado simbólico.
1. André Kertész. Tenedor, París, 1928
Las naturalezas muertas del siglo XIX se inspiraron en diversas tradiciones pictóricas al igual que otros géneros de la joven fotografía . Bustos escultóricos, libros, vajillas, suntuosos racimos de uvas, flores, calaveras, relojes de arena, caza a golpes… La fugacidad del tiempo, la inutilidad de la esperanza, el disfrute de los dones de la tierra o la glorificación del pudor, y la admiración por la capacidad de la fotografía para transmitir la textura, la escala y el fino detalle.
Las naturalezas muertas sirven a menudo no sólo para reproducir alegorías tradicionales, sino también para expresar un discurso específico sobre la fotografía y su lugar dentro de las bellas artes. El historiador fotográfico Ian Jeffery señala el notable número de bodegones compuestos por rastrillos, palas, regaderas y otros utensilios de jardinería y carpintería.
Las reflexiones de los fotógrafos sobre el trabajo manual parecen equiparar su propia labor con la artesanía, natural y honesta. Pero la reivindicación de la fotografía en el ámbito de lo elegante también es evidente desde el principio. Fotografía: un híbrido misterioso. Las bellas naturalezas muertas, que recuerdan a las pinturas holandesas o flamencas, son a la vez artificiales y «disparadas», derivadas o tomadas, como algunos especímenes geológicos.
Tal vez uno de los tipos de bodegón más «fotográficos», que no tenía análogos tradicionales en la pintura premodernista, es el bodegón fragmentario, hecho de objetos aleatorios tomados en fragmentos o desde ángulos inusuales, valorados sólo por la forma que adoptan. Este bodegón aparece en los años 20 y principios de los 30. Fue una época de experimentación con la forma, desarrollando nuevos lenguajes artísticos para describir y analizar el mundo cambiante.
Rompecabezas visuales, planos de intersección de piezas de vidrio, espejos y papel, cucharas, tenedores y platos simples y familiares dispuestos de forma ilógica, brutalmente recortados, dramáticamente iluminados, entrando y saliendo de conflictos espaciales entre sí de forma ingeniosa. Las combinaciones extrañas de objetos que no suelen coincidir en la misma superficie, pero que se encuentran inesperadamente en una fotografía, pueden causar interesantes impresiones visuales y asociaciones inesperadas. Estas naturalezas muertas, seductoras por su sutil extrañeza, pronto se utilizaron en la publicidad. Un ejemplo llamativo es el famoso «Collar» de Paul Outerbridge o los anuncios de Edward Steichen.
La primera mitad del siglo XX fue la época de la autodefinición consecutiva de la fotografía, el momento en que se dio cuenta de su propia estética y filosofía, una relación especial con la realidad y el simbolismo, diferente de otras formas de arte. El enfoque clásico de la naturaleza muerta fotográfica toma forma en los años 30, cuando el grupo f/64 proclamó su manifiesto. La fotografía, aceptando sus convenciones y limitaciones naturales sin imitar a la pintura, puede captar, revelar y explicar la belleza de la simple vida cotidiana, elevando los objetos familiares al nivel de generalización simbólica. Las plantas de interior en maceta, los huevos y las botellas de leche, las verduras del jardín, la vajilla y los utensilios domésticos pueden ser transformados por la fotografía en joyas.
2. Alexander Sliussarev. 1970-1980.
3. André Kertész. En el estudio de Mondrian, París, 1926
La experimentación modernista, que clarificó la capacidad de la fotografía para mostrar lo ordinario de una manera inusual, de modo que la realidad pudiera seguir reconociéndose inequívocamente, allanó el camino para las naturalezas muertas de Edward Weston que, según Ansel Adams, «recreaba el mundo que le rodeaba, encontrando en las cosas sus elementos comunes». Las sucesivas generaciones de fotógrafos -de Sudek a Mapplethorpe- que eligieron este camino, no fueron más allá de una gama limitada de temas: vidrio, porcelana, frutas, flores… Manipulando con maestría la iluminación y la composición, han creado numerosas variaciones de la naturaleza muerta clásica, ampliando los horizontes de la vista, sin contradecir las nociones convencionales de belleza.
Un fotógrafo que se dedique hoy a la naturaleza muerta puede asimilar cualquiera de los modelos preexistentes y continuar la tradición. Sin embargo, muchos están más interesados en analizar esta tradición y especular sobre el lugar y el papel de la fotografía como arte y documento, y del artista como intérprete. Así es como un bodegón se convierte en una herramienta para el estudio de la naturaleza muerta.
Por ejemplo, la artista estadounidense Sharon Corr reproduce meticulosamente en sus fotografías las naturalezas muertas de Raphael Peele, un artista de principios del siglo XIX, gastando casi más esfuerzo en su producción que el propio pintor en sus cuadros y creó bastantes . En un intento de conseguir una apariencia idealista de sus cuadros y de reproducir fielmente el espíritu y el estado de ánimo de la época, Sharon Corr cultiva flores y verduras en su huerto las variedades similares en el siglo XIX eran más pequeñas que las actuales , compra platos y jarrones en anticuarios de principios del siglo XIX y trabaja cuidadosamente el color, haciendo que sus fotografías se parezcan lo más posible a un cuadro. Al igual que el propio Raphael Peel trató de conseguir el máximo realismo y calidad de vida en sus cuadros.
Lo que obtenemos al final? Lo que vemos es un cuadro o una fotografía? Antiguo o moderno? Real o falso? El original o una reproducción? Pero, sea como fuere, en general parece simpático y atractivo. Composición equilibrada y colorida, tranquila, elegante y tradicional. ¿Bueno o malo, y lo más importante, por qué?? ¿Qué esperamos de un bodegón, qué significado le damos??
¿En qué se diferencia nuestra interpretación de un bodegón de la de un espectador del siglo XIX?? El fotógrafo devuelve la reproducción de un cuadro a los sujetos que representa, y hace fotografías que parecen reproducciones de un cuadro con su minucioso trabajo. ¿Existe la realidad inmediata o nos la ocultan las diversas construcciones culturales a través de las cuales la miramos??
Otra autora, Laura Letinski, realiza naturalezas muertas compositivas en la mejor de las tradiciones académicas lo que se acentúa con el mantel blanco o los elaborados cortinajes . También están presentes los temas del desvanecimiento, la vanidad de la existencia, la finitud de la abundancia terrenal, tradicionales para la naturaleza muerta. De hecho, casi todas las naturalezas muertas de Letinski tienen que ver con esto. Pero los objetos que se nos muestran no pueden llamarse santificados por una tradición milenaria.
Vasos de plástico sucios, muñones, restos de comida embadurnados de forma poco estética en los platos, envases arrugados, basura aleatoria… Las secuelas de una fiesta fastuosa o de una modesta comida familiar tienen un aspecto horrible, a pesar de la elaborada composición, la interesante iluminación y los sutiles colores. El efecto podría haberse suavizado un poco en una pintura, pero la fotografía nos muestra una realidad familiar de la que es difícil abstraerse.
Letinski explora la posibilidad y la esencia de la naturaleza muerta en estos días. Cuando empezó a fotografiar naturalezas muertas, habitualmente intentaba ensamblarlas a partir de objetos con un significado simbólico, para hacerlas hablables. Pero los resultados de estos intentos parecían ser deliberados, artificiosos, falsos. El hombre contemporáneo, cuya percepción visual está definida casi por completo por la fotografía, hace tiempo que dejó de pensar en términos de símbolos. Las cosas representadas ya no tienen el mismo significado que en el siglo XVII.
Es posible que en la naturaleza muerta contemporánea la atmósfera sea más importante que el signo, y que los objetos se llenen de significado a través de su descripción. Una fotografía y las reacciones ante ella revelan cómo se relaciona la sociedad con el tema. Formamos nuestro entorno, amueblamos nuestras casas, consumimos bienes… mucho de esto se hace de forma inconsciente, pero sin embargo todo nuestro comportamiento está condicionado culturalmente. Es interesante observar y descubrir cómo suceden las cosas. Nuestras reacciones ante la fotografía, nuestra apreciación y asociaciones y la forma en que todo esto se define son el objeto de la investigación del fotógrafo. Lo hace utilizando la naturaleza muerta como herramienta.
Los fotógrafos que prefieren la realidad «encontrada» en lugar de la «construida» se dedican al mismo tipo de investigación culturológica. Autores como Wolfgang Tilmans, Nigel Shafran y muchos otros abordan la misma cuestión desde distintos ángulos: la capacidad de la fotografía para dar sentido a un objeto, para crear significado. Sus bodegones parecen totalmente espontáneos y, por tanto, burlones. El espectador, que espera de la artista al menos una mínima edición de la realidad, se queda perplejo: ¿qué hay de bello en los platos sin lavar en el fregadero, en las revistas caóticamente esparcidas por la mesa, en los trozos de papel y en las colillas en un cenicero??
El espectador conservador vuelve una y otra vez al postulado del filósofo Roger Scruton de hace unas décadas: una fotografía bella es una fotografía de un objeto bello. Si uno considera que un objeto fotografiado es bello, entonces también lo es la foto. Hay, por supuesto, excepciones, que sólo confirman la regla.
La fotografía dispone de un arsenal que le permite convertir lo feo en bello, como lo ejemplifica el trabajo de Edward Weston e Irving Penn, que pueden dar nobleza a una hortaliza antiestética o incluso a una colilla, pero sus esfuerzos son evidentes para el espectador, que los aprecia. El fotógrafo no se limitó a captar todo tal cual, sino que trabajó meticulosamente, compuso y resaltó algunas cosas, disimulándolas. La fotografía da un nuevo significado y valor a la realidad transformándola.
Pero los bodegones «encontrados» no son tan sencillos. Suelen plantear la siguiente pregunta: ¿cómo crea significados la fotografía?? Cuánto hay que alterar la realidad para que la admiremos? Puede que el mero hecho de ser fotografiado sea suficiente para la percepción simbólica de la imagen? Una pila de platos crece, la luz cambia, una flor en una maceta florece… y así transcurre la vida, día tras día. Cómo vivimos, cómo creamos inconscientemente el orden, creando construcciones a partir de las cosas, organizando el mundo que nos rodea? Y por último, ¿por qué no queremos pensar en todo esto como una obra de arte, un tema de naturaleza muerta? ¿O queremos?..
4. Andrei Rogozin
5. André Kertész. Gafas y tubo de Mondrian, 1926
¿Cuál de estas dos emocionantes obras de arte crees que representa mejor la belleza y la armonía de la naturaleza? Entre la naturaleza muerta y la vida silenciosa, ¿cuál te cautiva más y por qué? Me encantaría escuchar tu opinión y explorar juntos el encanto de estas dos formas de expresión artística.