La composición es la base de la fotografía

La avalancha de popularidad de la fotografía y la intensa circulación de información fotográfica ante nuestros ojos se está convirtiendo en cambios cualitativos en los encuadres tomados, tal y como advertían los clásicos de la doctrina medio olvidada. Por mucho que refunfuñen los escépticos, el nivel de los concursos de fotografía y las cosas que se muestran en los sitios web es hoy incomparablemente mayor que hace diez años. Como resultado, las verdades antes axiomáticas en las que se basaba la educación fotográfica se están deteriorando rápidamente.

La naturalidad es una postura tan difícil.

Oscar Wilde, «El marido perfecto»

A primera vista, esta toma parece violar el consejo de composición más importante que tiene cualquier libro para dummies: la línea del horizonte divide el cuadro por la mitad. lo que realmente se busca es evitar la simetría, porque la delineación en el centro hace que el marco parezca más dinámico. Pero aquí la estática se ve superada por el contraste entre la tranquila mitad inferior y las montañas que se acumulan arriba, y el exuberante color tuve que reajustar el balance de blancos: estaba en automático, y el cerebro de la cámara obviamente no podía concebir que tales colores pudieran existir en la naturaleza. Disparar en formato RAW ayuda: los ajustes de color son mucho más fáciles allí .

Enmarcar el cuadro cuando su división longitudinal por la línea del centro se complementa con un cuadrado en la esquina que se indica con la montaña naranja de la izquierda representa la forma más sencilla de indicar una espiral, una figura compositiva muy importante.

Por cierto, el viñeteado del objetivo en la configuración del gran angular no tiene por qué ser un problema en absoluto: a menudo sirve como un excelente elemento de encuadre.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5.6, ISO 400, distancia focal 24 mm.

Composición como organismo

Progreso

Esto es más evidente a la hora de entender la esencia de la composición, de la que se ha hablado más de una vez, y siempre se hará, ya que es el marco de apoyo de la fotografía. Nadie necesita aprender que las reglas de composición son convencionales e innecesarias y que memorizarlas no garantiza el crecimiento creativo, aunque ayuda a comprender los errores y, si se intenta, evitar repetirlos.

La composición de la imagen ha empezado por fin a percibirse adecuadamente, como una suma poco predecible de muchos factores, obvios y temporales, lo que supone un atajo para una nueva comprensión de la propia noción de composición, resbaladiza y polifacética. Aunque son buenas para los libros de texto, sus secas definiciones académicas son de poca ayuda para un fotógrafo en la práctica diaria, y las descripciones más figurativas no serán entendidas por todo el mundo – sólo por aquellos que a través de un largo y duro trabajo de cabeza y ojo se han acercado a su propia comprensión de la composición y están buscando sus propias fórmulas personales. Centrándonos en un compañero de afición como éste, intentemos aportar nuestro granito de arena a la causa común.

Qué decir

Es interesante que cuanto más experimentado es un fotógrafo artista o diseñador , menos suele discutir sobre la composición en general, sobre sus principios generales. Para una toma concreta, estará encantado de analizar sus éxitos y fracasos, contar sus inclinaciones compositivas actuales o anteriores, pero en general, independientemente de lo que diga? La composición es buena, o no es nada, o no es nada especial. Pero en cuanto uno empieza a hacer especulaciones generales, comprende hasta qué punto son ciertas las palabras «un pensamiento pronunciado es una mentira»: cualquier afirmación aparentemente evidente es inmediatamente desmentida por la práctica, que da lugar a numerosos casos de su exitosa violación. Esto no es sorprendente: la composición es un lenguaje no verbal, a diferencia de los relatos sobre ella, y ambos fenómenos viven según leyes diferentes.

Lo que sí puede decirse, tal vez, es que todas las discusiones sobre la composición, al igual que su análisis, son ejercicios post facto y reflexivos; incluso cuando se trata de posibles versiones de una fotografía que aún no ha sido tomada, se analizan los proyectos de composición existentes. Es decir, tiene unas vías desconocidas me pregunto qué vías! se forma en el cerebro, y sólo el resultado final es objeto de discusión.

La composición como fisiología

Cuando pregunté a un artista, que enseña pintura, sobre la composición, me respondió que no tiene sentido hablar de ella teóricamente; sería más correcto compararla con una pose que una persona asume inconsciente o deliberadamente. ¿De qué normas estamos hablando?? Por supuesto, si uno realmente quiere, puede deducir leyes y recomendaciones por ejemplo: si te sientes desamparado – encógete en una bola, si te sientes agredido – déjate intimidar , pero ¿es posible hacerlo en tu sano juicio?? O intenta describir un golpe de karate con palabras: es posible, pero no tiene sentido.

Es mucho más razonable intentar, en cambio, entrenar tu cuerpo fotográfico para que se forme maravillosamente hay profesiones enteras basadas en esto . Desde el punto de vista práctico es más conveniente hablar de la composición de esta manera: es la práctica fotográfica la que hace que una persona sea fotógrafa, no el empollar la teoría. Un atleta necesita un entrenador mucho más que una película sobre la estructura de los músculos aunque tampoco estaría de más , pero el entrenamiento es aún más importante. Si no disparas durante mucho tiempo, te cansas y se notará en las tomas, aunque leas un libro entero sobre la teoría.

El paralelismo también es conveniente porque la posición del cuerpo, al igual que la composición, está dictada en gran medida por el subconsciente y la personalidad los libros de texto de fotografía no dicen nada al respecto .

Formación

Hay dos métodos conocidos de entrenamiento práctico de las habilidades de composición ambos provienen de la cinematografía, donde la relación entre tiempo, profesionalidad y dinero es la más fuerte , y ambos pueden ser recomendados calurosamente a todos los fotógrafos. El primero es el clásico acto de llevar un pequeño marco negro y enmarcar al azar lo que se le cruce. La segunda es la disposición de figuras compositivas interesantes a partir de un número determinado de fósforos dentro de un marco rectangular de cartón gris que solía ser un ejercicio rutinario en las escuelas de cine . Curiosamente, estos ejercicios básicos abordan el entrenamiento de la composición desde diferentes ángulos, captando la pupila de forma militar: los partidos desarrollan una comprensión subjetiva de la armonía, el «ojo interior», el marco el «exterior». La unión de estas dos miradas constituye la.

El papel del visor

Algunas de las implicaciones prácticas de lo dicho son interesantes. Obsérvese que ambos ejercicios básicos se basan en la interacción activa con el marco, no en el sentido de un perímetro, sino en el de un campo vivo en el que se desarrolla la vida compositiva. En una cámara es un visor, tienes que interactuar con él y dicta ciertas condiciones. En particular, la perdición de las «figuras» de las DSLR modernas es el minúsculo visor, al que los fotógrafos europeos toman el pelo con el «túnel» aunque la situación ha mejorado algo recientemente, en parte con el uso de un mejor diseño del ocular y en parte con la introducción de Live View . Es muy difícil imaginar que un fotógrafo con ojos normales pueda componer un encuadre con una abundancia barroca de detalles y texturas finas en un visor así, al menos a propósito. Esto conduce a una composición de «gran bloque» basada en la interacción de grandes detalles en el marco. Como escribió Gogol sobre el rostro de Sobakevich: hay muchos rostros sobre los que la naturaleza tardó poco en espabilarse – agitó el hacha una o dos veces, le clavó una gubia áspera en los ojos y la dejó ir hacia la luz, diciendo: «¡Vive!!

Al mismo tiempo, es difícil imaginar que un fotógrafo normal que componga un fotograma a través de, por ejemplo, un visor de formato medio, pueda resistir la tentación de resaltar los pequeños detalles jugosos en las partes importantes del fotograma dándole diversidad multiescalar y compositiva. No todo se hace necesariamente de forma deliberada, sin embargo, es cómo el hardware afecta a la imagen final. Por eso se hace tanto hincapié en el visor en las especificaciones de las réflex serias.

En este sentido, la dotación de las modernas DSLR con el modo Live View debería ser muy bien recibida. Puede que no sea la panacea ni lo ideal, y para mi gusto se podría idear un pequeño ocular desmontable para una pantalla de zoom como en una mina clásica, pero en cualquier caso tienes una opción y opciones adicionales.

El papel de la huella

Otra cosa interesante es cómo la escala de una toma que en gran medida está determinada por el fotógrafo en el momento de tomarla se realiza en la impresión final. Gennady Grikov, enseñando a sus alumnos, tuvo una experiencia de este tipo: les dio una pequeña huella y les preguntó qué veían en ella. Respondido: «Estúpido glade». Y viendo la misma toma, pero impresa a mayor tamaño, se notan las mariposas en el claro, que fueron las principales que «hicieron» la toma. Se puede «introducir» una letra grande, es proporcional a la persona. Pero ni siquiera eso es siempre necesario: hay muchos fotógrafos magníficos especialmente los que tienen una visión filosófica del mundo que apenas imprimen sus obras en formatos mayores de unos 20×25 cm, o incluso menores. El tamaño de la impresión dicta una cierta distancia entre la fotografía y el espectador, comprimiendo el mundo en una sola imagen.

Medios a gran escala

Pero además de la impresión meticulosa, existen métodos puramente compositivos para determinar la escala en el encuadre, en primer lugar a través de las relaciones entre el objeto y el fondo. En su forma más simple, parece una relación entre el tamaño del objeto y el marco en su conjunto, o el objeto y las grandes partes pasivas del marco que forman el fondo. Sin entrar en detalles como la actividad tonal y cromática de un objeto, esta proporción es bastante sencilla, a nivel de aritmética; por suerte, en fotografía suelen intervenir muchos factores, por lo que no nos vemos amenazados por una simplicidad generalizada.

Tiempo

Un aspecto de la composición que se menciona con poca frecuencia, pero que es muy poderoso, es la forma en que define el flujo del tiempo en el encuadre. El tiempo es especial, es fotográfico; todos los acontecimientos temporales -antes, durante y después del momento capturado- se agolpan en el encuadre de forma simultánea, implícita y explícita, y permiten su lectura consecutiva, como en el cine en cualquier orden y con cualquier número de repeticiones que se desee. Las herramientas de composición tienen un papel crucial en este proceso.

Lo que ocurre es que normalmente, después de haber mirado una foto en general y de interesarnos por ella, empezamos a examinarla por partes, deteniéndonos en una sección determinada, revisando ciertos fragmentos y pasando de uno a otro. La compleja trayectoria de nuestra mirada, objeto de tantas investigaciones, determina la dirección de este tiempo congelado: ahora hacia atrás, ahora hacia delante, ahora en círculo. Por ejemplo, un momento tan sencillo como la necesidad de dejar un pequeño espacio vacío en el encuadre para el rostro de una persona que mira hacia delante es una palanca en miniatura que dirige el tiempo en el encuadre en una determinada dirección. Sin embargo, este estudio del tiempo fotográfico está ya al borde de la pura ficción, lo que amenaza con asustar a otros aficionados, que buscan un resultado rápido. Intentemos pensar en la composición como una disposición armoniosa, cómoda o expresiva, a nivel de pose humana, de las partes del encuadre – esto parece ser un enfoque de perspectiva.

Que tengas un buen rodaje!

Un buen ejemplo de la poderosa herramienta de composición que puede ser el gran angular. Aquí, el zoom ultra gran angular disparado a 14 mm en posición de fotograma completo atrae literalmente el espacio hacia sí mismo, convirtiéndolo en un embudo. El contraste entre la tierra pesada y natural y el cielo plomizo y texturizado recuerda la canción ucraniana «Miro al cielo…», aunque el héroe del cuadro sea un peregrino jasídico parece que los arquetipos son comunes a todos . Una figura pequeña y encorvada frente a la inmensidad del paisaje ilustra perfectamente la noción de escala en el encuadre.

Detalle práctico importante: si tienes en tu encuadre detalles cercanos de diferentes fondos cercanos, lejanos , intenta elegir un punto de toma tal que se superpongan ligeramente, como aquí la cabeza de un peregrino entra en un reflejo oscuro del bosque en el agua. Hace que los planes se vean más claramente, y es simplemente más hermoso.

Foto: Dmitriy Serebryakov.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, compensación de la exposición -2/3 EV, distancia de enfoque 14mm.

Es frecuente que haya dos o tres núcleos argumentales en el mismo marco, unidos por una trama compleja imaginativa y por simples conexiones geométricas. En mi opinión, hay tres centros de este tipo: definitivamente la cruz en el fondo que domina el cuadro; el montón de piedras apiladas debajo de ella no en la vida real, sino según la «leyenda» del sujeto que se asoma a la cruz desde abajo; y el centro menos elaborado: el complejo cielo que mira hacia abajo todo esto si se tiene una imaginación desarrollada se podría decir que las nubes que se arremolinan forman un ojo . Juntos forman una estructura complicada que se asemeja a una mancuerna o a un reloj de arena.

La toma original en color se convirtió a b&n simplemente porque la variedad de colores oscurecía la estructura gráfica de la yuxtaposición, y el gris liso reunía todo el encuadre en un solo lienzo, sin hacer distinción entre la tierra amarilla y el cielo azul.

Para conseguir el grado de contraste adecuado, convertí el fotograma a monocromo en «Photoshop» utilizando el Mezclador de Canales preajuste de Filtro Rojo , y luego en «Niveles» moví el límite inferior de los tonos a un valor de aproximadamente 10.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/160 c, f/14, ISO 100, compensación de la exposición -1/3 EV, distancia focal 35 mm.

La fórmula compositiva de esta toma es una combinación de diagonales el camino + el gato y verticales paralelas canalones, ventanas . La mancha oscura de vegetación tenía que ser llevada al borde del marco para que permaneciera en un papel secundario y no perturbara la conversación entre los elementos principales.

Por cierto, «Photoshop» es capaz de manejar muchos problemas de la película con el juego esta exploración . En particular, es interesante aplicar el filtro «Blunt Mask» con los ajustes aproximadamente : radio 14-20, potencia 55 – realza el contraste local y da más profundidad a la imagen.

Pentax 67, objetivo 90/2.8.

En este cuadro pueden coexistir tranquilamente dos temas bastante independientes, aunque ninguno de ellos por separado bastaría para formar un cuadro completo: un par de barcas congeladas junto a una muralla veneciana vacía y, al fondo, una joven pisando vigorosamente el puente. El marco vive en su contraste. Es cierto que hay otra varita universal: la suavidad del agua como un espejo. Los reflejos de un espejo de agua pueden dar vida a casi cualquier escena y dotarla de significado, simplemente yuxtaponiendo un original táctil con una copia movida. También debo añadir que la piedra y el agua son grandes modelos.

Pentax 67, objetivo 90/2.8.

Un encuadre suele «funcionar» cuando sus elementos forman espontáneamente figuras interesantes. En este caso, los contornos de los vestidos de las dos mimos forman un semicírculo reconocible que se inscribe en el rectángulo del cuadro en la misma proporción que la fuente de Mónaco. La dirección de los brazos y de los abanicos, así como la inclinación de la silueta, crean una diagonal en el encuadre, añadiendo expresividad, y el hecho poco obvio de que las chicas estén de pie sobre zancos y parezcan flotar sobre el suelo, se suma a la calidad fantasmagórica de la imagen.

Hacer una foto contra el cielo negro es fácil y difícil a la vez: queda muy bien como fondo plano sin detalles que distraigan, el único problema es no hacer que ocupe demasiado espacio en el encuadre aquí está en el borde y formar figuras interesantes perfiladas por los contornos de los objetos principales y el marco. En este sentido, ni la textura ni el color de fondo pueden salvarte: lo que cuenta es el contorno general.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4.5, ISO 3200, distancia focal 24 mm.

Se trata de un escaneo de un fotograma estrecho, y fotográficamente es digno de mención, salvo por el hecho de que muestra la potencia y la dinámica de una línea vertical ligeramente inclinada, que, sin embargo, dista mucho de ser una diagonal. El papel del ángulo también es interesante: disparar desde arriba simula que se levanta la cabeza y, en consecuencia, toda la gama de sensaciones que se tienen al mirar algo grande y alto aunque el maniquí sea bastante estándar . Este ángulo se recomienda para dar una sensación de monumentalidad.

Canon EOS 5, Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

Parte de la construcción de la pasarela en Londres enmarca perfectamente la toma. Compositivamente, el cuadro está «enmarcado» por las paralelas horizontales débilmente visibles y, menos perceptible, por el hecho de que las dos figuras oscuras -el centro compositivo del cuadro- dividen el fondo oscuro detrás de ellas casi en la misma proporción, cuando se mide desde la izquierda, que toda la apertura amplia, cuando se mide desde la derecha.

Canon EOS 5, Sigma AF 70-200 mm f/2.8 EX HSM.

Un objeto inusual, especialmente de forma geométrica simple que a menudo es más expresiva que cualquier otra compleja , puede convertirse en la base de una composición en sí misma. Al encajar cualquier figura geométrica en el rectángulo del marco, hay que prestar mucha atención a su relación de tamaño. Los zooms ahorran mucha energía muscular en este sentido. La foto, por cierto, es absolutamente veraz, sin milagros de retoque: es una fuente esférica como un espejo en la plaza frente al casino de Mónaco que refleja todo lo que hay a su alrededor honestamente. Tuve que mover el telezoom a una posición de teleobjetivo casi extrema para llenar el encuadre la valla estaba en medio . Se podría decir que estamos ante un reflejo superpuesto a un original, pero para mí, esta toma funciona sobre todo por la magia de combinar formas geométricas simples: un círculo, una media luna un reflejo del cielo y un rectángulo.

Canon 5D, Canon EF 70-200mm f/4L USM, 1/400s, f/9, ISO 125, compensación de la exposición -1/3 EV, distancia focal de 175mm.

Un ejemplo de edificio de composición principalmente con elementos grandes y medianos. El fondo monocromo plano y la paleta de colores contenida son muy importantes aquí, lo que acentúa el carácter convencional y abstracto de la imagen, que sin embargo es perfectamente realista: se trata de una secuencia tomada durante el desmantelamiento de un almacén de antigüedades en la Casa Central de Artistas. Las mesas-sillas ya se han retirado, los cuadros se han quitado de las paredes, pero la iluminación de los cuadros sigue encendida, aportando asociaciones filosóficas.

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3,5-5,6, 1/8 c, f/3,5, ISO 1600, compensación de la exposición -2/3 EV, distancia focal eq. 28 mm.

Dos arcos más o menos «paralelos» que cruzan el encuadre en diagonal son una forma ganadora de organizar el espacio en una toma rápida. Es bueno para cuando el objetivo es puramente decorativo jugar con el color y/o la textura . En este caso, los arcos se complementaron con éxito con elementos de colores contrastados a lo largo de las primeras diagonales perpendiculares del marco. Esta toma aprovecha la enorme profundidad de campo inherente a las cámaras compactas. No le haría ningún bien al encuadre que algunos detalles estuvieran borrosos.

Fujifilm FinePix F30, 1/160 s, f/4, ISO 200, compensación de la exposición -1/3 EV.